Motto : Crapula ingenium offuscat. Traduction : "le bec du perroquet qu'il essuie, quoiqu'il soit net" (Pascal, Pensées, L : 6/107).


Ce blog est ouvert pour faire connaître les activités d'un groupe de recherches, le Séminaire de métaphysique d'Aix en Provence (ou SEMa). Créé fin 2004, ce séminaire est un lieu d'échanges et de propositions. Accueilli par l'IHP (EA 3276) à l'Université d'Aix Marseille (AMU), il est animé par Jean-Maurice Monnoyer, bien que ce blog lui-même ait été mis en place par ses étudiants le 4 mai 2013.


Thèmes de recherche : Métaphysique analytique, Histoire de la philosophie classique, moderne et contemporaine,

Métaphysique de la perception et de la cognition. Austrian Philosophy. Méta-esthétique.

Philosophie du réalisme scientifique.



.

.

dimanche 15 septembre 2013

La plasticité « gestaltique » de la forme.
L’enjeu spéculatif de Max Raphael, penseur de l’art après Simmel et Wölfflin


Françoise Delahaye


Fixons quelques repères pour identifier la trajectoire d’un auteur qui, si l’on pouvait le dire sans ridicule, a failli échapper à son destin. Oublions les platitudes dans le genre, puisque voilà que cet auteur se trouve rattrapé par ce destin même, là où l’on aurait quelque difficulté à le situer nous mêmes dans « son » époque. Il faudrait ajouter qu’à beaucoup d’égards, son époque n’était pas celle qui devait le consacrer. Il est certain que ce fut un étrange philosophe, car Max Raphael, l’homme dont nous parlons (1889-1952) a souvent pris à contre-pied beaucoup de ses commentateurs pour des raisons que nous ne dissimulerons pas : pratiquant le français, il était féru de sa propre culture, et il appartient désormais à un univers qui est très éloigné de notre cercle de références. Il était lecteur de Hermann Cohen et tout particulièrement de sa critique de la « troisième » Critique : l’Ästhetik des reinen Gefühls, mais il pratiquait aussi Marx et Thomas, Bergson et Valery. Il admirait Flaubert et considérait que l’art de Poussin était le plus accompli : en un mot, il n’y avait rien de dogmatique et d’obtus dans sa méthode d’investigation.

Comment l’identifier ? Sa prime formation était celle d’un amateur audacieux, il était de la même qualité d’esprit que Kahnweiler. Il a d’abord connu Rodin, puis Picasso et Matisse dès 1911 ; il a vécu une longue émigration instructive en France dès 1933, au point que Focillon saluera son travail sur les églises romanes ; il a travaillé dans l’atelier de Lurçat (l’architecte) et publié dans notre langue. Plus tard il a été loué par Leroi-Gouhan et l’Abbé Breuil pour ses études sur l’art pariétal. Max Raphael a souffert de ces aléas historiques, et de cette dispersion apparente des centres d’intérêt. Son parcours est profondément philosophique, mais avec le temps, les critères se brouillent : on ne comprend pas bien que sa thèse ait été refusée par Wölfflin, et on le situe plutôt du côté de Wörringer ; on le juge décidément trop hégélien, quand il se voudrait thomiste dans sa gnoséologie, au point qu’il souffre encore aujourd’hui — comme d’une condamnation posthume — de cette « cause d’oubli » majeure dont parle Denise Modigliani, dans une publication récente, elle qui voit dans son œuvre une sorte de fossile (p.10-13). Mais le paradoxe est qu’il faut saluer la parution de ces Questions d’art, récemment livrées chez Klincksieck. Avec Raphael, ce sont des époques révolues qui apparaissent, en effet, sous un autre jour.

La comparaison avec C. Einstein et W. Benjamin, venant de suite à l’esprit en ce qui le concerne, est assez trompeuse : il ne cite Benjamin qu’une seule fois, et indique dans ses Souvenirs que son idée de la « science » n’est pas du même type que la sienne ; il ne cite jamais C. Einstein, bien qu’ils aient beaucoup conversé ensemble par la force des choses au Camp de Gurs où ils furent internés. La postérité n’est pas bonne fille, et Raphael avait suffisamment de sens historique pour ne pas la brusquer. Il y a certainement des parallèles instructifs à faire entre les trois hommes dont le destin est semblable, et pourtant ils ne donneraient pas forcément les résultats escomptés. Ce sont plutôt des oppositions doctrinales et des conflits de méthode qui risquent de nous apparaître (Benjamin est plus intéressé par la « lettre » des choses, Einstein plus explicitement « engagé »). Farouche, austère, peu enclin aux concessions, éloigné de toute forme d’élégance et de tout sens de l’opportunité, Max Raphael attend son heure, comme les 110 entrées de son catalogue aux archives de Nuremberg (qui contiennent nombre de manuscrits en langue française, plus des écrits originaux sur Flaubert et Racine). Enfin reconnu en Allemagne, où se prépare une nouvelle édition de ses écrits, on pourrait dire qu’il s’est exilé dans le temps, depuis Berlin jusque New York, où il se suicida un peu à la manière de Primo Levi en 1952 : mais une préhistoire de la modernité ne pourra que lui offrir une juste place sur les rayons de nos bibliothèques. Denise Modigliani dresse une construction par analogies et recoupements dans le champ culturel franco-allemand, concluant une introduction substantielle de quatre-vingt pages par un rapprochement avec Peter Weiss et son « esthétique de la résistance ». Ce n’est pas faux quand on songe que Raphael a déserté de l’armée allemande en 1917, puis qu’il écrivit un manifeste très critique sur la mentalité protestante et industrieuse de l’Allemagne (toujours inédit en allemand à cause de sa violence). Mais le champ qu’elle circonscrit est probablement plus souterrain, moins ouvert et plus ironique qu’elle ne le donne à lire.

Il faut donc redonner à ce profil sa propre identité par delà quelques analogies, d’ailleurs profitables. La première raison de reconnaître à Max Raphael son identité de dialecticien repose dans la langue : il fut sans conteste un redoutable opérateur des échanges sémantiques, habile à forger des concrétions idiomatiques savantes et parfois incongrues, justifiant ses distinctions entre « matière », « matériau », « substance », entre forme et Gestalt, ou entre intuition et vision (dont nous reparlerons plus loin). Raphael était obsédé par le problème de la compréhension et par la rétroactivité du progrès en art : son apport à l’esthétique philosophique, à l’histoire de l’art et à la critique, est vraiment incomparable en ce sens, jusque dans ses études sur les statues de l’Île de Pâques et celles qu’il a écrites sur le scribe égyptien ou sur les frises des temples d’Olympie, Der Klassische Mensch. L’optique fondamentale des Grundbegriffe der Kunstbetrachtung devrait être entendue à l’opposé de celle de Panofsky (car son grand modèle reste celui de la délectation du Poussin, et se raccorde au classicisme de Goethe). Pour Panofsky, une « forme symbolique » est « un contenu signifiant d’ordre intelligible [qui] s’attache à un signe concret d’ordre sensible pour s’identifier profondément à lui ». Pour Raphael, une scission se produit entre les deux plans : la signification en elle-même ne permet jamais de saisir la création plastique et son surgissement historique. Dans sa pénétration de fond du phénomène artistique, il y a donc bien chez Max Raphael une théorie du concept et une méthode d’investigation qui ne peut se mesurer qu’à celle de Lukacs ou de Pareyson[1], pour prendre deux exemples très opposés entre eux. C’est à l’évidence un mérite éminent de la traductrice que de s’être affrontée à cette œuvre polymorphe, il est vrai peu souvent citée et étudiée, et d’avoir choisi d’entrer en matière avec Wie will ein Kunstwerk gesehen wird ? — les essais monographiques qu’elle édite sont de très haute tenue et constituent un apport crucial à l’interprétation des révolutions plastiques du XVIIe au XXe siècle. Or, il s’agit d’un recueil tardif, inédit à sa mort en 1952 : il se trouve ici présenté comme s’il reflétait l’édition américaine qu’avait donnée Herbert Read pour les Bollingen series de Princeton, où l’ouvrage avait originalement paru sous le titre The Demands of Art, en 1968. Nous devons cependant remarquer que c’est l’édition Suhrkamp qui a servi de référence (1984), et que celle-ci révèle quelques choix problématiques qui n’ont pas été discutés[2].

Sans doute le titre américain faisait porter l’accent sur la réception dynamique des œuvres : il supposait que les œuvres plastiques nous échappent quand elles sont fardées par cette « idéologie de l’œuvre » dont a parlé Hans Belting — c’est-à-dire quand elles sont muséifiées et déjà labellisées, mais souvent inaccessibles au regard pour cette raison même. La demand est alors une exigence et une revendication : la demande d’une révision. Norbert Guterman, le traducteur américain, interprétait (semble-t-il) de cette façon la question normative sous-jacente à l’intitulé : « comment une œuvre d’art doit-elle être regardée ? ». En choisissant de traduire Wie will ein Kunstwerk gesehen wird ? par Questions d’art, D. Modigliani a retenu une expression paronymique intéressante, mais un peu troublante aussi, qui peut se lire comme disant à la fois que l’art est redevable d’une question préjudicielle ou de plusieurs, ou bien encore qu’il pose d’autres questions que celles que nous lui posons. La composition de cet essai, qui a été longuement remaniée par l’auteur, permet cependant de trancher le dilemme, puisqu’il est avéré que les essais n’avaient pas d’ordre arrêté et contenait même un essai supplémentaire, stratégiquement important et militant : « le combat pour la compréhension en art », écartant la thèse de l’opium de l’art (cet essai est bien présent dans l’édition américaine, mais rejeté par l’éditeur allemand en 1984). Il se produit de la sorte un hiatus ou une attente qui n’est pas comblée. D. Modigliani considère pour sa part que l’introduction théorique des Grundbegriffe, disposée en annexe de l’édition Suhrkamp est un essai de plus, or il n’est rien de tel ; et ce n’est qu’une disposition éditoriale malencontreuse qui le place à cet endroit. Mais l’ébauche inaboutie des « concepts fondamentaux » (rédigée en 1941) n’en constitue pas moins un document capital pour comprendre le spectre large qu’envisagent ces essais, et on ne peut que se féliciter de le trouver dans cette édition.


1/ Comment Raphael demande-t-il à être lu ?

Raphael avait prévu de réunir des morceaux choisis de ses études très diverses (qu’on retrouve dans beaucoup d’autres regroupements publiés par Suhrkamp comme Die Farbe Schwarz et Bild-Beschreibung, bien que les titres ne soient pas de sa plume), et il a laissé ici des marques de son hésitation : pour l’essai sur Cézanne et sur Guernica, il subit la pression des circonstances (de grandes expositions newyorkaises lui permettent d’intervenir à chaud) ; pour Rembrandt et Giotto, pour Degas surtout, ce sont des essais plus anciens fort retravaillés et récrits qu’il ré-organise en un tout. L’essai décisif sur Corot n’a été écarté qu’en dernier recours. Son but est de fournir une présentation la plus homogène possible des applications de sa « méthode », et il faut repartir du commencement pour s’en faire une idée. Nous reviendrons rapidement sur le cas Corot, pour déployer la trame du développement de Raphael. Mais il faut souligner de suite la valeur systématique de son travail et la qualité des concepts mis en jeu, qui se retrouve d’un écrit à l’autre.

 Sur le plan des analyses proprement dites, c’est une chance que nous offre D. Modigliani d’avoir rendu en français les si belles analyses de Degas et de Giotto, Cézanne, Rembrandt et Picasso, chacune relevant d’une sélection thématique soigneusement ciblée (Cezanne : le modèle naturel, Degas : le travail phantasmatique, Rembrandt : la transcription de l’écrit dans le visuel, Giotto : la maturation d’un artiste, Picasso : la césure entre forme et contenu). Mais comme il s’agit à chaque fois de la monographie d’un tableau, fresque, peinture ou dessin – d’une œuvre singulière donc, mais pas forcément représentative, nous suivons ce cheminement démonstratif en dégageant justement un procès : un processus d’intelligibilité. Comment Raphael demande-t-il à être lu ? Lentement, difficilement, ses exigences sont grandes. Il n’est plus pensable de nos jours qu’un seul tableau donne sujet à une étude, or dans son cas, c’est une « opération » pour ainsi dire salvatrice – et qui se fait sur le compte de la réception spontanée –, une opération extirpant et révélant dans une forme singulière, toute une époque, tout un espace, l’instauration simultanée d’une époque et d’un espace : c’est sur elle que s’appuie sa réflexion.

Cette opération désarçonne le lecteur par la façon dont le « symbole » est envisagé : dans son format, son motif, ses moyens, sa destination, puis en fonction de son terme objectif. Il n’y a pas d’art générique au sens de Raphael (même s’il y a une essence de l’art), il n’y a rien que des œuvres d’art singulières (Einzelform), et dans chacune d’entre elles la mise en forme est aboutie, parachevée dans sa structure (Werkgestalt). La forme en principe n’a pas de statut autre que logique (c’est la forme d’un arbre, d’un homme, d’un cheval : elle sert à identifier), bien qu’elle puisse être « idéelle » sous un autre rapport. A la différence de la forme en ce sens assez trivial, la Gestalt est une réalité formée, et donc elle est mise en forme : structure vivante que Raphael considère comme une entité organique au sens plein. Elle n’est pas « formée » à l’aide de constituants ajoutés les uns aux autres, elle est formée pour les réunir et aussi pour révéler la distor-sion de la présentation naïve. Le mot de Gestalt, vieilli et discuté depuis les années Trente, retient de suite l’attention : est-ce une configuration ou un « agencement »[3] ? Mais la vraie question n’est pas terminologique ; elle est de savoir pourquoi la « mise en forme de l’œuvre » doit objectivement exprimer cette singularité de l’œuvre, qui est justement indifférente au style ? Pourquoi la réalisation est-elle commandée concrètement par une structure interne ? Un tableau, une statue, ne sont pas des exemplaires d’un modèle pré-existant, consigné dans un registre et se répétant d’âge en âge. Bref, aux yeux du philosophe de l’art, il ne s’agit pas de dresser un inventaire des « formes » pour rendre compte de ce dynamisme structurant : ce ne serait qu’un inventaire figé et transmis tel que. On a souvent dit que Raphael, élève de Wölfflin, avait repris ses catégories et ses couples appariés de notions. Il a repris l’esprit de son descriptivisme, certainement pas son langage.

D’une façon très abstraite, Raphael suppose qu’un espace plastique est d’abord « auto-transcendentisé », comme il dit dans son jargon quelquefois épais (Suhrkamp, p.40). Un espace qui se dépasse par soi. Il doit bien l’être, il doit dépasser l’intuition naturelle de l’espace, pour devenir une œuvre unique, un lieu propre, dont la réalité ontique (Daseinsform) : la forme vivante qu’elle empreint, devient éminemment relative. Voyons-nous donc ce que nous voyons ? Nous sommes dans un espace et nous projetons tout ce que l’œil perçoit, souvent indûment, dans une perspective faussée, pour lui atavique de l’« art bourgeois » né à la Renaissance[4]. Raphael ne pensait pas non plus à l’inverse que l’œil innocent dût être « énucléé », comme on le lit parfois de nos jours. La phrase qui énonce comme un lieu commun : « il n’y a pas d’œil innocent » est la converse de celle qui dit « nous voyons par idée, ou c’est une idée que nous voyons ». Raphael ne procède pas du tout dans ses études de cette façon, ni à coups de surdétermination herméneutique. Il entend sortir d’un tel dilemme. L’accès aux œuvres reste la matière d’un acte et c’est bien cet acte d’appréhension qui demeure énigmatique (Sehakt), quand il n’est pas banalisé par la pratique consumériste des grandes expositions. Comment voir en acte ? C’est une autre histoire difficile. Ce voir in actu qu’il évoque déjà dans Von Monet zu Picasso (1913) n’est pas la vision d’une image. Car une image est une image de, or ce que montre une œuvre d’art n’est pas l’image d’une œuvre d’art mentale. C’est bien plutôt, ce qu’elle nous montre, une œuvre de ce travail de visuabilité qui s’est exprimé dans le travail de l’artiste, or c’est de ce travail qu’en effet Raphael démontre que nous avons beaucoup de peine à l’identifier : pour l’artiste, « voir, concevoir, composer ne forment pas une succession temporelle » (p.118). Comment dès lors retrouver après-coup – comment justifier historique-ment – cette unité de la structuration créatrice (die schöpferische Gestaltung), si caractéristique des œuvres maîtresses qu’il examine ? A le lire, ce ne sera, selon lui, qu’après un long moment de complicité : on parviendra alors seulement à reconnaître que les traces du mouvement de l’œil innocent sont bien indiquées dans le tableau, mais qu’ils ne se réduisent pas à d’aléatoires flashes attentionnels. Il est frappant de le constater par exemple dans l’essai sur Rembrandt, un dessin à la plume de Joseph déchiffrant le songe de Pharaon. Rien ou presque ne nous fait voir la volumétrie du champ tridimensionnel, à moins de ne détailler, comme Raphael nous le propose, les directions et les axes où sont positionnées les figures, leurs penchements et leurs situations hiérarchiques : Joseph titubant à genoux, Pharaon destitué sur son trône. De même entre les trois gravures de Degas, qui montrent le même sujet statique de la femme s’engouffrant dans la serviette de bain. On devrait pour cela distinguer la visibilité apparente (ce que nous pouvons paraphraser avec des mots) et cette détermination nouvelle conférée par l’unité de la mise en forme, ce qu’il appelle de façon redondante Gestaltungsprozeß.

Raphael cherche à isoler la conquête artistique de la visuabilité, en tant qu’elle est la reconstitution du processus de formation d’un espace borné, modelé et finalement contraint. Ce qui doit être vu, c’est ce dont l’artiste s’est emparé d’un coup pour unifier une composition. La spatialité ambiante (Verräumlichung) est astreinte à une spatialité construite (Raumgestaltung), tel qu’il le montre dans ses derniers essais sur Braque. Une forme « organique » dotée d’une tension propre capture le champ de l’intuition. Cette forme gestaltique est par conséquent intégrée à l’appré-hension optique, en plus de se voir dotée d’une valeur artistique indépendante. Il ne faut pas les confondre. Mais d’un point de vue empiri-que et matérialiste, certes on ne voit rien d’invisible (« pour Rembrandt, il n’y a pas (au sens littéral) de supra-terrestre auquel il fasse appel depuis l’image », p. 262, souligne Raphael). De manière semblable, le « contour » de la Sainte Victoire n’est pas une Gestalt et la montagne est stratifiée en « plans » qui intègrent des « bleutés » célestes dans sa masse terrienne violacée et verdoyante, comme pour édifier la palpitation de l’air dans une masse mouvante qui ne serait plus atmosphérique, attendu que ce travail sur le « motif » (qui n’a rien de « formaliste » et qui se confond avec le sujet de la toile, pp. 130-131) épouse une dimension cosmique de redressement du monde perçu. Point d’êtres humains dans cette nature tourmentée où la photographie de l’espace est déchirée, raturée de hachures minutieuses. Depuis Cézanne, c’est la montagne physique qui nous apparaît comme un artefact social, un décor pour le glissement métallique du TGV entre les vignes. La Mise en forme Absolue (die absolute Gestaltung) est presque le contraire de la visibilité de Conrad Fiedler : elle est absolue parce qu’elle ne « reflète » pas les déterminations socio-politiques ou psychiques des artistes. Elle n’a vraiment été atteinte selon Raphael que dans l’art rupestre, à l’époque du temple grec, ou dans la statuaire gothique : elle demeure comme une contrainte irréprimable et supérieure ; Cézanne y a visé en s’obsédant à vaincre la localité de la couleur dans le medium de la peinture de chevalet. Ce qu’il faut entendre en résumé est qu’on ne s’approche pas d’un nu de Degas, d’une descente de croix, d’un paysage de Cézanne, parce que nous verrions en 3D ou en 2D1/2, ce qui donnerait l’impression d’un volume plus ou moins offert à notre appréhension, ou plus ou moins distancé et symbolisé. L’appropriation « poïétique » de Fiedler ne suffit pas. L’ « activation » du regard est un mot creux si rien n’est déjà structuré in objecto.

Le problème de Raphael est donc celui de l’exposition « dialectique » d’un processus artistique qu’il considère à son tour comme dialectique par nature. Comme on a tenté de l’expliquer ci-dessus, il s’agirait pour l’artiste de visuabiliser l’essence plastique de ce qui est donné à voir, de réformer dans sa structure ce qui est gracieusement pictorial ou purement malerisch. Le créateur ne peut pas faire l’économie de cette transformation du domaine psychologique de l’intuition, et si une question se pose, c’est celle de savoir en quoi peuvent se légitimer l’une par l’autre l’approche discur-sive de l’historien de l’art et celle la dialectique de la conception chez l’artiste. Beaucoup remettront en doute cette identité méthodique (die Art die Methode). On protestera avec quelques raisons : trop de concepts sont ici enchevêtrés, trop de présuppositions trop lourdes sont requises. Mais ces reproches seraient trop forts, parce que Raphael aboutit à des résultats spectaculaires : il montre que Cézanne se vit comme un paysan, et refuse, autant que l’éblouissement impressionniste, de voir la réalité politique de son temps – en sorte que cela aussi « se voit » dans le ré-enchantement douloureux et tragique de l’environnement provençal) ; il montre que Degas cherche à emprisonner le modèle de la nudité, pour nous révéler de manière critique la contradiction qu’il y a entre la mécanicité des rapports humains et la sensualité convulsive de la femme enfermée ; que Rembrandt opère une concentration spinoziste où l’âme est l’idée du corps ; que Giotto « réalise » par médiation un espace temporel humain, dont ses successeurs et Masaccio en particulier accentueront la pondération ; il montre que Picasso est victime d’un ensorcellement préhistorique, s’éloignant de son sujet et succombant au mythe de la « renaissance » païenne dans Guernica. Ces résultats, que j’assène ici en quelques lignes, ne peuvent être intelligibles qu’à travers la description des œuvres, dans leurs moyens de représentation les plus déterminés, et non comme des recettes « idéologiques » préconçues. Raphael est le seul penseur matérialiste qui ait poussé aussi loin la crédibilité d’analyses aussi fines et confondantes de vérité. Dans la fluidité de sa traduction, D. Modigliani a tendance à estomper quelque peu cette rigueur des formulations, mais l’objectif est atteint puisque cette visuabilité est rendue dans sa traduction, qui n’est pas celle du cahier de reproductions, d’ailleurs irréprochable.


2/ Le leitmotiv de la mise en forme

Pas plus que nous ne voyons des états psychiques, ou des sense-data flottants sur la toile, nous ne voyons des matières peintes ou gravées en tant que matières. Il ne faudrait pas consolider une fausse dualité inerte dans la description. Parallèlement pour ce qui est du contenu : l’aspect émotionnel et l’aspect compositionnel sont fusionnés en une réalité sui generis. Cela peut sembler assez banal, sauf que Raphael reste tributaire d’un héritage de l’historiographie allemande où la volonté de l’artiste et l’objectivité de la pulsion formatrice sont deux aspects opposés et compensatoires. Le « Moi » et le « vouloir d’art » (Kunstwille) entrent en conflit, à la différence de ce que nous avons l’habitude de penser. Cette prise de conscience de sa part explique probablement la suspicion de Raphael à l’égard de l’Expressionnisme et du Spiritualisme de Kandinsky, solidaires d’après lui d’une même erreur. Perdre l’objectivité de la création revient à annuler la conflictualité nécessaire que l’art traduit toujours entre esprit et matière.

Acceptons un instant de ne pas défigurer cette dialectique que Raphael fait remonter à Platon plutôt qu’à Hegel. La mise en forme structurante n’existe que pour surmonter la position du conflit, tout en affirmant la vitalité qui s’y trahit : le « conflit auto-posé » est posé par l’artiste lui-même, et ce n’est pas un conflit extérieur qui vient supplanter la démarche du peintre ou la déterminer. Cézanne montre l’aliénation du travail moderne, tout justement en disant « le bonheur est dans le travail » : il n’a pas voulu accepter l’industrialisation de la nature, et cette religion de l’art, cet « évangile de l’art » comme disait Rilke, échoue à faire de lui un creator mundi omnipotens. Il prononce ce conflit au-delà de sa personne, sans gran-diloquence et sans misanthropie, en restructurant les pentes ombreuses de la montagne, en « obligeant » le regard réfractaire à l’idée de faire « couronner » le paysage par la montagne. Picasso de même, retrouve l’urgence du conflit pour venger la vie sur le compte du massacre de Guernica, mais se confronte à l’événement qu’il ne veut pas anecdotiser. Giotto ne veut pas nier que les corps sont ici-bas des âmes incorporées dans des vêtements, et Raphael s’applique à les décrire dans leurs plissures réalistes comme des signes tangibles de l’immatériel-absolu de la dévotion.

L’hypothèse technique de Raphael est que tout ce que montre l’œuvre en surface est corrélé – par une patiente et parfois très « pesante » reconstruction du domaine d’aperception – à la densité syntaxique du tableau. Il serait faux en résumé de lire ces études en supposant que Raphael aurait invoqué un art de voir fonctionnant comme une prothèse intellectuelle, car on ne voit pas de lien nécessaire entre cet « art de voir » et un art essentiellement plastique dans sa conception. Si l’art de voir est un moyen « distingué » de compréhension et d’exégèse, tel celui que propose magnifiquement Daniel Arasse, il ne peut s’exercer pour Raphael de manière sélective. Choisissant des œuvres d’époques différentes, et les soumettant à une métrique scrupuleuse, Raphael ne considère pas qu’on puisse enfreindre la logique des grandeurs (on peut noter ici en passant que, pour son étude sur Le temple dorique (1930), est il allé visiter sept temples grecs, pour vérifier la hauteur des marches et les distances de l’intercolumnium). Cette métrique s’impose : elle distend les rapports de profondeur, la gravité, la relation au temps, que ce soit pour un dessin de quelques centimètres ou une fresque de quatre mètres. L’investissement du regard n’a pas besoin du standard physique des reproductions, dont Raphael considérait qu’elles avaient perturbé l’accès aux créations plastiques. La preuve en a été donnée récemment pour cet agrandissement d’une petite huile de Patinir à la surface de toute la façade du Prado : une mesure intuitive est définitivement perdue, qui se retire dans le microcosme du tableau. C’est cette mesure que Raphael n’a de cesse de retrouver : on remarque d’emblée qu’il ne s’intéresse pas aux détails, mêmes significatifs, mais bien plutôt aux distances, aux proportions et au caractère intrinsèque d’une grandeur qualitativement structurée. C’est une première saisie de la Gestalt (cette entité d’abord obscure) que de la reconnaître comme étant quelque chose qui supprime et dépasse l’atomisation des éléments du tableau. Des Gestalten géométriques sont précisément informelles, au sens maintenant bien répandu dans la littérature : comme l’ellipse dans le dessin de Rembrandt, qui n’est la forme de rien, l’ovale qui entoure le nu finalement « vaporisé » par Degas, les triangles du fronton de Guernica, et surtout ce rectangle si remarquablement étudié qui structure contre les forces diagonales le linceul du Christ et le linceul de Saint François.

La Gestalt n’est pas figurative, et comme on sait que toute la puissance de pénétration de Raphael s’est exercée d’abord sur l’annexion de l’espace impressionniste, puis sa courbure et sa dislocation dans les premières années du Cubisme, il n’est pas étonnant de retrouver ici ce qu’il disait déjà en 1913, à l’époque de Von Monet zu Picasso. Sa méthodologie elle-même s’est entièrement pliée au langage de la Gestaltung. Et son matérialisme, si éloigné de celui de Plekhanov et de Mehring, lui aussi dépend de la façon dont la « matière » est envisagée dans une double relation ambivalente au contenu et à la forme. Raphael fait un torse de ce très vieux problème d’érudition. Ce qu’il appelle Bildgestalt est un cas encore isolé de conformation de la « configuration » du tableau à sa pure donnée imageante : le tableau accroché à la verticale. Mais la configuration « structurale » de la Gestalt est souvent méconnue : elle est jugée à tort psychologisante, alors que Raphael ne la confond pas avec ces Gebilden (qui sont des « formations » cognitives identifiables). En prêtant une objectivité (un caractère historiquement absolu) à la Gestalt, ce que veut dire Raphael est qu’elle conquiert une identité plastique anti-décorative, mais qui n’est pas non plus « symbolique », comme l’ont répété les tenants de l’école iconologique. La meilleure illustration se trouve dans ses études sur le Kouros de Sounion : on voit une forme anthropoïde archaïque, mais c’est une mise en forme du corps humain qui a cessé de ressembler à un corps humain ; elle est contraignante et normative.  

Il est carrément démodé de nos jours de s’intéresser à cette approche quantitative des données de l’art plastique. Pourtant, et si irritant que nous semblent les repérages et les mesurages de Raphael, la nature de la « mise en forme » en dépend intimement. D’où cette création terminologique bizarre du concept de Gestaltungstoff : il évoque comme un terme médian, entre le matériau brut (couleur, émail, pigment) et celui qui est « configuré » dans la composition (p. 343). On devine toute l’hétérodoxie de la Gestalt, par opposition à l’autonomie de la « forme ». Raphael doit cet usage moins aux gestaltistes eux-mêmes qu’aux théoriciens de l’archi-tecture comme A. Schmarzow. La répétition des unités ne fait pas une unité, pourtant la fonction mathématique embrasse des relations d’ordre inscrites dans tout espèce d’ordonnancement (vitrail, mur, paroi ornée, portail sculpté, fresque, tableau). Dialectisant le rapport entre ce qui est « visionné » cognitivement et ce qui est « analysé » par les diagonales, les plans et les lignes de fuite, Raphael s’emploie à le démontrer patiemment. Par exemple, quand on représente la Cène, ou le Golgotha, ou bien quand Picasso élabore trois grands triangles inversés pour bâtir le fronton de son allégorie dans Guernica, de quel système partons-nous ? Comment l’espace est-il « historiquement » engendré ? Quand on sait y répondre, l’étoffe matérielle de l’art acquiert une pondération immanente qui n’est plus « matérialisable » dans ses constituants primitifs, puisqu’une détermination unitaire et formatrice nous est fournie. C’est bien pourquoi Raphael rejette le matériau en soi, tout en opposant dos à dos les concepts d’une idéalité de la forme et d’une abstraction qui ne seraient pas mathématiquement constructibles. Cette dialectique est bien présente dès les débuts de l’architecture, et elle ne conduit pas fatalement au fonctionnalisme. Pour l’histoire de la peinture, c’est la question de la corporéité et du statut des objets représentés qui nous rappelle que la dispute moderne du formalisme conduit à une impasse. Il faut une théorie de la matière pour s’en sortir, et se désengluer de la fixation sur le matériau. Or aucune théorie de la matière n’est valable sans une redistribution appropriée de ses coordonnées spatiales et temporelles (ses unités discrètes, ce sont des choses ou des corps, des blocs ou des agglomérats informes). Raphael concède alors sans difficulté que l’artiste doit opérer une déréalisation (Entdinglichung) et une dématérialisation (Entmaterialisierung) à l’aide de moyens de présentation efficaces : la ligne, l’équivalent-couleur, l’échelle humaine, la volumétrie, c’est-à-dire qu’il doit moduler gestaltiquement la phénoménologie des matières. Pour un penseur marxiste, inspiré d’ailleurs du réalisme de Thomas, ce pas semble un peu rude à franchir. La lecture des exemples de Raphael convainc cependant le lecteur le plus difficile. Contre Merleau-Ponty, Raphael discerne bien que Cézanne travaille avec un espace-plein, et qu’il n’y a pas de source de lumière solaire que l’œil pourrait « coder » indépendamment de la couleur dématérialisée dans son lieu. Degas lui aussi désarticule l’ « antique armature » du squelette de la femme en trompant l’effet de péripétie centrifuge. Picasso défigure le cheval du matador, et installe une ampoule électrique qui n’éclaire rien. Les matières sont, pour ainsi dire, sexuellement « configurées » pour s’accorder à la vue qui les pénètre, ou pour entrer – comme il le dit de Cézanne encore – dans ce hieros gamos de la création artistique. Elles sont transformées, engendrées à neuf par les moyens représentatifs qu’on recrute à dessein : la « forme » n’est donc plus sous ce rapport qu’un modelé circonstanciel, qu’il faut constamment « moduler » selon les prérogatives de la Gestalt. Quant à la matière, en substance (il ne cesse de le répéter) elle a fort peu à voir avec le contenu, qui pour Raphael est fait de sensations vivantes et de sentiments, comme si la géométrie était vouée dans cette affaire à cerner l’exactitude de ce qui est éprouvé par l’être social, et qui n’est qu’exprimé – en un moment historique défini – que par le conflit dont l’artiste est le témoin. On pourrait donner beaucoup d’autres exemples que traque Raphael, chez Hals ou dans les tableaux de Velasquez et du Greco, mais cela dépasserait de loin les bornes de notre exposé.



3/ Idéologie plasticienne : l’exemplification selon Max Raphael

Dans Questions d’art, nous découvrons effectivement une unité reliant les différents essais de ce volume et elle se découvre (en plus de la méthode) dans la variation concertée des moments de cette idéologie du voir dont procède toute création plastique. Il faudrait identifier cette expression au sens du XVIIIe siècle, et c’est ici que le cas Corot est exemplaire[5]. L’analyse que donne Raphael d’un seul tableau, L’Isola di San Bartolomeo, est extrêmement révélatrice : cette étude ancienne (qui aurait dû prendre place dans Wie will ein Kunstwerk gesehen wird ?, rappelons-le) est le premier exemple de description extensive qu’il bâtit à partir des mouvements oculaires. La Gestalt en effet n’est pas donnée toute faite, ni elle n’est immédiatement reconnaissable, bien qu’elle résulte quand même d’un choix objectif : ici une vue du Tibre, enjambé par un pont à deux arches, une vue retenue par Corot à cause du double miroitement de la lumière reflétée sur le fleuve, et parce que Rome disparaît sous l’horizon. Raphael explique assez simplement que la position des yeux n’est stabilisable qu’à la condition que le tableau l’organise, et si celui-ci restructure les mouvements de la tête. Corot aurait compris, avant Cézanne, que la ville est elle aussi soudainement dénaturée, donc que la nature environnante n’est plus la même, en particulier dans cette proximité de la campagne romaine. Son domaine plastique : le Raum-Ding-Feld doit par conséquent être « vision-né » ; il doit être visuabilisé pour « donner forme » au sentiment de recul et de déshérence qui s’empare du spectateur. Ce Gefühlton – cette « couleur inéloquente », perçue spontanément dans le tableau – ne nous est pas donné dans un coloris. C’est en faisant émerger l’insularité de ce morceau de ville suspendu au-dessus du Tibre, avec son cloître et ces quelques maisons, que ce même sentiment devient un sens objectif, lourd de mélancolie, telle « une pensivité se reflétant elle-même ». Ce que nous voyons est donc à la fois une contraction et une dilution du point de vue, que l’on retrouve dans les autres vues romaines de Corot. L’image de la signification (où plus rien de majestueux, de grandiose, n’est le subject-matter de la dépiction), se met en accord avec la perception objectale, et avec le groupe mathématique des mouvements oculaires. L’exemplification peut paraître ad hoc, mais ne l’est pas tout à fait, puisque la Kunstbetrachtung : la considération de l’œuvre par le spectateur, n’est bien motivée que par les oscillations des deux lignes de fuite, et la direction des mouvements du regard. Raphael note bien qu’à partir de Corot, la peinture va refouler le sentiment vécu dans la conscience « insulaire » : dissociée, celle-ci ne sera plus coordonnée au monde naturel. L’activation de l’espace et la modulation du sentiment s’harmonisent douloureusement : mais le moment-Corot a bien été, nous dit-il, le prototype de l’Ideal-Realismus. Jusque dans ses peintures tardives, car la longévité de Corot, traversant plusieurs régimes politiques, est aussi exemplaire venant effleurer la naissance de l’Impressionnisme.

Bien avant la réunion de Wie Will ein Kunstwerk gesehen sein ?, cette étude prémonitoire publiée dans Arbeiter, Kunst und Künstler (le texte le plus militant de Raphael, mais celui où la place du sentiment fait échec à l’idéologie marxiste « primaire »), insiste bien sur l’anatomie « sociale » des « contenus représentatifs », trop souvent séparés des moyens perceptifs, ceux justement que requalifie la Gestalt des peintres. Le même principe, gouvernant du dedans de la composition, la force plastique de cette idéologie du voir trouve chez Degas une confondante vérification que nous pouvons lire ici dans ce volume. Raphael étudie trois états des dix-sept états de la gravure Sortie de bain. A l’opposé du sentiment contemplatif, c’est le sentiment « voyeuriste » qui est exploré. Mais il n’est pas explicite que l’aliénation de la femme soit un « contenu » représentable en tant que tel. Pas plus que le sentiment dévotionnel, qui suppose un milieu mathématique immanent, un « Etre sans espace », n’exige de moyen permettant de saisir l’individuel concret. La confrontation des deux essais est instructive : pour Giotto le sentiment s’appuie sur la dépouille d’un être humain ou divin ; pour Degas, il s’exerce à l’endroit d’un nu féminin. Raphael parle alors d’un acte d’abstraction qui anime Giotto dans sa présentation des corps. Chez Degas à l’inverse, la brutalité du sentiment érotique enserre la chair nue dans un grand X acrobatique. L’imagination de l’artiste visionne la femme dans le tub, mais le Körpertypus est décentré par le travail d’une imagination forcée, presque maniaque, et de fait, il n’y a pas d’effet idéel de profondeur. La femme voit s’annuler le pouvoir de résolution de l’œil. Il s’agit de montrer un animal-mécanique et pataud, en l’enfermant dans la contrainte d’un format exigu et dans la posture la plus inconfortable. Que vaut pour le lecteur cette confrontation entre les deux essais : celui qui va faire se chevaucher le corps du Christ démembré (on ne voit que des parties de la dépouille), et celui qui va étudier la finitude exacerbée des zones érogènes de la femme vue de dos ? On peut faire semblant de ne pas comprendre le rapport, mais on ne peut nier la grande cohérence de Raphael, montrant la divergence des plans de l’intuition. Fondamentalement, il est préoccupé par cette étrange Stofflichkeit plastique : par cette matérialité indocile, étrangère au matériau brut (Rohstoff), quoique soumise à la Kunstwille, ici au vouloir réactionnaire d’un Degas ; or c’est toujours la texture gestaltique qui le hante, et plus exactement, dans ce sujet si banal de la femme sortant du bain, la dissociation (Zwiespältigkeit) qui se crée entre l’apparition phénoménale et le contenu de signification. Le corps de la femme est en même temps déshumanisé et concrétisé ; inversement, le corps du Christ défunt est absorbé, « défiguré » par le groupe humain en état de déploration qui l’entoure. Les autres états de la gravure de Degas montrent la femme domestiquée dans sa prison, avec un corps élastique et abondant, appréhendé comme un point de fixation anthropologique. Le dernier état atténue le contour linéaire et remplace la froideur par la touffeur de la pièce. L’anti-romantisme de Degas consomme ainsi l’idéalisme sensuel de ses contemporains dans l’inanité du résultat, un exploit de « l’art pour l’art », aussi génial que déconcertant. Giotto quant à lui, dans un autre espace que le monde temporel, s’applique à réaliser pleinement la surface de la fresque, jusque dans les stigmates de Saint-François et dans la posture des moines, sous la robe de bure qui les « désincarne ». Indépendamment de la démonstration scolastique, Raphael fait preuve d’une science consommée (même si le parallèle que nous faisons n’est pas présenté dans le texte, car chaque essai est une monographie au sens strict). On retrouve bien cependant une unité thématique forte dans ces essais, que la lecture aide à découvrir : le conflit objectif entre la chair et le corps dans leur représentation naïve, puis dans leur configuration spatiale et géométrique. L’ « idée » de l’art en prend un coup, mais la richesse des détails et des justificatifs illustrés sur pièce ne peuvent laisser indifférent. Le tour de force est surprenant, tant par cette valorisation de l’immanence que par la justesse des sentiments enfin réhabilités (sentiment de la nature, sentiment érotique, sentiment dévotionnel) : cette perception émotive dont la critique fait peu de cas de nos jours encore.

Comme nous l’avons souligné plus haut : paysage, scène domestique, scène religieuse, allégorie, Raphael ne néglige pas le « type » de l’œuvre, mais son examen à chaque fois concentré est homogène par l’apparatus conceptuel qu’il sollicite, parfois certes de manière trop philosophique, rivalisant de précision, exorcisant l’hallucination verbeuse. Dans cette audacieuse « refondation de l’esthétique », comme a pu dire Dieter Hornig, on a pu reprocher à Raphael de vouloir prouver trop. Mais tant d’analyses savantes sont éloignées des œuvres concrètes que lui faire ce reproche est un peu déplacé. Accompagnateur au Louvre, guide improvisé, exégète sourcilleux, Raphael a construit un système consistant et il est difficile de rendre en français la qualité de son travail : par exemple quand il dit que les sensations organiques (Sinnempfindungen) du spectateur sont « fixées » par les lignes de la configuration des corps plastiques (Körpergestalt). C’est bien tout le mérite de la traductrice que d’avoir donné une version lisible, et si nous n’avons pas suivi sa terminologie à la lettre, cela ne diminue en rien la valeur de ce travail courageux qui enfin donne à comprendre l’importance de cet auteur, dont le Times donna une nécrologie, et que Belting reconnaît enfin de nos jours. Sa réception mal venue et partielle en RDA dans les années soixante, l’a sans doute beaucoup desservi. On trouvait son matérialisme « tordu », et son intérêt pour l’art d’avant-garde et l’art religieux profondément réactionnaire.

L’actualité de Raphael est moins celle de son devenir éditorial en Allemagne que celle de ses idées. Connu aujourd’hui pour ses études sur l’art pariétal, on le redécouvrira demain dans le devenir de la pensée architecturale, car cet élève d’Emile Mâle se reconnaîtrait dans les écrits de Louis I. Kahn, réfléchissant sur la forme architecturale, en sorte que nul ne pourra faire désormais comme si on ignorait la portée de ses investigations sur l’art grec et égyptien. De même les textes de Richard Serra, expliquant pour ses sculptures que du matériau est « extrudée » une forme qui n’est plus dans le monde tri-dimensionnel de la vision, s’apparentent beaucoup aux réflexions de Raphael sur la Gestalt. Trop « considérable » par l’ampleur de ses écrits, trop dispersé et caricaturable dans la figure de l’ « érudit universel », Max Raphael fut aussi introduit « trop tôt » dans le XXe siècle auprès des plus grands ; il collabora au Minotaure, mais l’austérité de sa démarche n’était pas mondaine ; le statut universitaire lui fit défaut et il resta longtemps écarté des « références » qui comptent. Pourtant ses écrits sont bien là, ils demandent impérieusement à être « compris », critiqués et évalués.


4/ « Voir syntaxiquement, comprendre historiquement » : comment penser l’art après Simmel et Wölfflin.

Revenons pour finir sur le mode « philosophant » de Raphael : est-il en lui-même un obstacle parce qu’il serait trop dépendant d’une interrogation constante sur l’emploi des catégories et des termes. Il pose problème, on ne saurait le nier, toutefois il ne doit pas être jugé rédhibitoire, et la posture des philistins ne lui convient pas. La thématique, ainsi, peut demeurer identique et les formulations se modifier. On relève une généalogie des inflexions pour des mots comme « incorporation », « matière », « idée », « modélisation », « transcendantisation » etc. : elle lui apparaît rigoureusement indispensable, et on doit lui donner quelque crédit pour ne pas trahir sa pensée. Il est d’abord remarquable que ce penseur de l’histoire ait consacré tant de pages à l’espace. Rares sont les théoriciens des arts plastiques qui se soient appliqués à entrer dans le vif du sujet : l’espace de Newton est-il l’espace de la représentation ? L’espace pictural, statuaire, architectural, est-il seulement à l’image d’une production ou d’une succession de nos représentations ? Comment est-il donné, concentré, profilé, mis en forme ? Faut-il partir de l’axialité projective de notre propre corps pour voir des tableaux, des sculptures et des édifices ?

Questions lourdes. On ne voit pas du sens affleurant, on ne peut appréhender qu’un ordre syntaxique qui spatialise le sens. Et de fait, ce que Raphael veut faire entendre d’abord, plus généralement mais avec une insistance appuyée, est que seule une théorie de l’espace permet d’avoir une théorie de l’histoire. Il avance à reculons dans le passé, selon un processus de « rétroversion », pour rencontrer d’autres lieux de l’art, d’autres pièces, d’autres sites, autrement configurés que ceux qu’une histoire évolu-tionniste verrait en se plaçant toujours au même endroit, dans le même faisceau spatio-temporel. L’idée que l’œuvre d’art enferme et capture un espace social, indépendamment des contenus déposés et archivés dans notre « histoire des idées », peut être diversement comprise et acceptée : elle est sans doute en grande partie discutable, mais elle lui permet de mieux « individuer » ses exemples (pour Le Greco et Franz Hals par exemple). Il réussit ainsi à objectiver la rencontre d’une matière et d’une « mise en forme » que son immense culture excelle à diversifier de façon toujours originale. Ce mode philosophant, qui frise l’obnubilation – l’intoxication conceptuelle diront ses adversaires – est donc associé à une perception des mutations sociales de l’espace représentatif. Il varie selon le contexte pragmatique où nous sommes amenés à spéculer sur l’art ; car l’art est sans conteste ce dont s’empare le discours, et ce qui risque de se dissiper dans le discours. Le paradoxe de Raphael tient tout entier dans cet écart qui gît entre la présentification de l’œuvre (telle qu’il la décrit) et la formulation du « mode gestaltique » de son appréhension (dans la mesure où il doit justifier de son approche sur le mode discursif qu’il retient). Ce n’est pas tout de le remarquer, comme si Raphael n’en était pas lui-même conscient.

Car chaque morceau de l’œuvre de Raphael nous force à retrouver ses propres références : Pol Abraham, Viollet-le-duc, Robert de Grosseteste, Le Corbusier ; il faut interroger les auteurs qu’il cite (tel Focillon ou Proudhon) et ceux qu’il passe sous silence ou traite allusivement comme Eckhardt, qui est sans doute le premier dialecticien allemand. Toutefois il faut aussi retrouver la « matrice » de son discours : donc un système sémantique relativement clos qui resterait indépendant des auteurs qui ont pu l’inspirer. Cette économie et cette filiation syntagmatique sont repérables depuis Von Monet zu Picasso jusque L’Homme classique. Ce n’est pas simplement un registre « stylistique » arbitraire en allemand. Si l’on excepte le passage du moment vitaliste au moment marxiste, presque toutes les formules de Raphael se ramènent au même foyer notionnel. Mais il y a de curieuses hybridations : un langage tantôt kantien, tantôt hégélien qui vient perturber et « embrumer » tout essai de reconstitution, puis un autre héritage goethéen ou platonicien ; enfin une impitoyable rhétorique dialectique (pour le sens du terme « matière », en particulier). Les ingrédients de cette écriture se coagulent syntaxiquement, à force d’emprunts très divers et de détournements, afin de constituer cette matrice conflictuelle d’où sortent néanmoins tant d’expressions similaires. Il faudra longtemps sans doute encore pour identifier l’ensemble de ces items ou ces lexies, mais chaque exemple d’application de la méthode est un prétexte pour organiser son vocabulaire et sa syntaxe. Le conflit dans sa langue est contraint par le choix qu’il fait d’un idiome et d’une terminologie que viennent dévisager des œuvres concrètes. Son opération méthodique est autant celle du langage (de l’allemand le plus substantiel ou le plus substantif qui soit) que celle d’une esthétique qui fait voir dans la langue ce qui travaille l’art. Ce qu’on appelle sa théorie productive du voir est donc d’abord une production du langage dans la lecture : à travers elle, nous voyons autrement, nous voyons syntaxiquement, par un effet de linéarité, par des retours de similarités, par des regroupements de termes et de radicaux signifiants. Comme il nous invite à voir géométriquement ce qui est intuitif, Raphael nous invite à voir syntaxiquement ce que nous nous représentons comprendre. On peut même tracer quelques étapes quelques moments, pour rendre un peu plus clair ce que nous avançons ci-dessus :

1/ Une seule phrase de Simmel servirait de moteur au raisonnement global que développe Raphael : « Die erlösende Vollendung des Lebens im Leben selbst zu finden, das Absolute in die Form des Endlichen zu gestalten ». C’est déjà une phrase dialectique dans sa structure, mais comme on le lit, Raphael construit bien la notion de « mise en forme absolue », à partir de ce seul segment de discours, inversant le sens de l’Absolu qui était celui de l’Athenäum.

2/ Une autre formule paraît constitutive de son propos : « nur das realiserte Sein, die Gestalt des Menschen sichert die Existenz der Idee ». Là encore, dans cette phrase profonde et simple, se condense sa critique de l’idéalisme, de l’Idéal de l’art, et par là aussi s’annonce la « configu-ration » de l’espace, humainement et artistiquement construit.

3/ Selon une troisième acception enfin, l’architecture donne un « corps » à la Gestaltung dans son sens technique. « Configuration », « réalisation spatiale », « incorporation de l’idée ». Ces trois emplois donnent bien le sens général de ses assertions les plus spéculatives. 

On pourrait dès lors contextualiser : il nous serait permis de « replacer » Raphael dans cette tragédie de la culture qui a hanté Simmel et Hannah Arendt. N’en serait-il pas le représentant le plus crispé, le moins romanesque de tous : une sorte de martyr de l’érudition et une victime du marxisme qu’il finirait par caricaturer lui-même ? De suite, si l’on prend cette distance, les choses sembleront plus limpides. On comprendrait Raphael dans la crise des sciences historiques ; on le replacerait dans ce mouvement se dégageant du psychologisme qui pousse toute une école à rechercher « l’essence de l’art » en opérant un retour à Kant, avec Wilhelm Dilthey, Heinrich Rickert et Simmel. L’enjeu serait alors celui-ci : transposer la méthode kantienne à la philosophie de l’histoire, « rendre inutile la philosophie de l’histoire » et la remplacer par une logique des sciences historiques. Tandis que pour le réalisme hégélien que défend encore Leopold von Ranke, il y a bien une récapitulation à retracer des « époques de l’art », les contemporains du jeune Raphael auraient inventé une théorie de la connaissance spécifique aux sciences de l’esprit.

Il est possible de conclure de cette manière, mais justement, ce « replacement » de Raphael tel que l’on vient de le tenter ne tiendrait pas compte alors du changement radical de Simmel après la parution en allemand de la traduction du livre de Bergson, Matière et mémoire. C’est du moins ce qui se montre dans ses textes où il assimile l’esthétique de Simmel, qui l’influence sans doute autant que celle de Wölfflin. La lecture de Bergson, de la façon dont en parle Simmel, se transforme soudain en un conflit de la forme et de la vie. Pour ce dernier : la vie est condamnée à se réaliser dans des formes qui l’expriment, et qui la nient tout aussitôt. Simmel conclut assez nettement dans Die historische Formung : la vie est inaccessible à l’histoire ; l’histoire n’a pas la forme qu’il faut pour donner l’image vivante de la création, elle ne peut pas « fluidifier » les contenus.

En va-t-il de même pour Max Raphael ? Non, l’art n’est nullement pour lui une façon de « figer la forme », chez lui se rencontrent (en effet) une esthétique d’abord vitaliste et bientôt matérialiste, mais elle l’entraîne dans une analyse décapante des formats et des contraintes quantitatives qui pèsent sur l’expression. La vie n’est pas un slogan : elle suppose la contraction intensive des quantités et des mesures. Raphael ne s’intéresse pas à l’histoire des styles, mais au surgissement de la vie et à sa victoire contre toutes les tendances abstractives ou répulsives, régressives ou répressives. Il oppose ainsi Van Gogh et Kandinsky comme deux figures complémentaires : naturalisme du pathos d’un côté — formalisme du pathos expressif de l’autre. Cette opposition interprétative n’est pas du tout controuvée. La notion de Gestaltung loin d’être artificielle, en ressort consolidée : en même temps qu’elle traduit un processus créatif, elle le sert à interpréter la relation des artistes avec leur vécu social — qu’il soit typique ou pathologique — une relation qui se crée entre eux et le monde ou la nature qu’ils reconstituent et reconstruisent.

Raphael choisit Poussin comme un modèle indépassable, mais il ne dit pas comme Simmel que l’histoire bien comprise relèverait d’un « processus créateur ». La même tentation animait Wölfflin qui s’imaginait voir par empathie ce qu’avait vu l’artiste. Le plus frappant est que cette notion de Gestalt vivante — qui reste, on en convient, problématique — résiste assez bien aux analyses vigoureuses du matérialisme « inspiré » qu’il a essayé de pratiquer. Raphael n’est pas un héros de la tragédie de la culture, il n’est pas non plus le symptôme d’une histoire de l’art malade ou un philosophe épigonal de la pensée marxiste. Il pourfend le dualisme avec conviction ; sa trajectoire reste en somme aussi obscure, aussi difficile à pénétrer, qu’elle est solidaire du problème très profond de l’analyse des formes dans leur déploiement historique. Ce problème n’est pas vraiment résolu, et il est seulement certain que Raphael a donné quelques contre-exemples saisissants à l’endroit d’une histoire évolutionniste. 




[1] : Nous pensons au chef d’œuvre de Luigi Pareyson, Esthétique, théorie de la formativité (1954), Introduction et notes de Gilles A. Tiberghien, Paris, 2007, coll. Æsthetica, Editions rue d’Ulm. Il est du plus haut intérêt sur la question du rapport entre vie et forme, de confronter l’idéalisme de Pareyson et le matérialisme de Raphael.
[2] : Cette édition en onze volumes étalée entre 1984 et 1989 due à Hans-Jürgen Heinrichs opère un choix sélectif, et exclut les textes que Raphael écrivit et publia en français. Le plus fameux étant celui consacré aux églises romanes de Saintonge et à ses portails (dont est éditée la traduction en allemand). L’autre grand texte qui parut d’abord en français est Proudhon, Marx, Picasso (traduit par L. Gara, Excelsior, Paris, 1937). Les éditions Suhrkamp ont simplement écarté le texte remarquable sur Proudhon et Courbet.
[3] : La traductrice semble avoir hésité sur ce point, et propose diverses solutions qui ne sont pas toutes convaincantes. Le terme d’ « agencement » pour Werkgestalt s’inspire des usages habituels de la Gestaltung, qui signifie « design, disposition » dans l’usage trivial des écoles d’art décoratif. Le sens processuel disparaît alors, qui aboutit dans la finalisation de l’œuvre. « Configuration » ou « structure » posent moins de problèmes. Mais il faut se souvenir que la grande discussion des architectes entre dispositif, diagramme et Gestalt, qui procède sans se confondre avec lui du plan de masse au sol, était bien connue de Raphael.  Cette question est restée vivante. Je renvoie ici à Neil Leach The Anesthetics of Architecture, Cambridge, MIT press, 2000, pour une discussion récente. Raphael est proche de Giedion et de Pevsner, il a étudié Pol Abraham, Auguste Perret et Viollet-le-Duc. Un volume : Für eine demokratische Architektur (Fischer Verlag, 1976) rassemble les articles sur le sujet. Le sens « architectonique » de la Gestaltung relève donc moins de l’héritage de Hildebrand, que Raphael critique dès 1913.

[4] : Dès son étude sur Le temple dorique en 1930, Raphael prend à partie Panofsky qu’il accuse d’avoir manqué de sens historique : les Grecs usait de la perspective, mais sans en avoir une « idée ».
[5] : Cet essai  est reproduit dans Arbeiter, Kunst und Künstler (Fischer Verlag, 1975, pp.58-71), non pas encore de nouveau dans l’édition Suhrkamp. Raphael explique bien son projet : le champ visuel (Sehfeld) est mouvant, le sentiment est projectible dans la manière de sentir, mais ce doit être autour d’un noyau structurant (Kernstruktur). L’important est que Raphael réfute l’explication sociologique causale dans le cas de Corot. C’est parce que le peintre portait en lui cette tonalité du sentiment qu’il a retenu ce paysage, mais le contenu de signification (innerseelisch) devient objectal, sans qu’une intention de signification ne le commande. Delacroix sépare le sensoriel et le sens, Ingres refoule le sentiment, Courbet injecte la signification dans le corps, alors que Corot allie l’extériorité et le vécu, et pour lui cette « diffusion de la lumière étale » montre l’absence de caractérisation du point de vue, et en effet il commence à « idéologiser » le sentiment de la nature par la perception urbaine de la campagne. 

Hôtel Cambaceres- Montpellier

Pièces mécaniques en chocolat - Lucca

..

..